بزرگنمایی:

به گزارش پایگاه خبری مفرغ، علیرضا نصیری‌خانقاه نویسنده، پژوهشگر و شاعر در پیروی از اصول "طراشعر" سبکی شنیداری، دیداری، ذهنی، تجسمی، کتاب «مبانی هنری طراشعر» را به رشته‌ی تحریر درآورده‌ است. این سبک اثر «امین افضل‌پور» که برای اولین‌بار در فوریه 2019 به آن پرداخته و تأکید تأملی بر شعر تصویری و دیداری دارد؛ ایشان مؤلف یازده جلد کتاب، عضو انجمن نویسندگان سوئد و قلم سوئد، فارغ‌التحصیل رشته‌ی الکترونیک. و همچنین خالق "مراعات نظیر تصویری"  هستند.

در این سطر به بررسی طراشعر و شعر سمبولیسم یا فرمالیستی پرداخته است:

مؤلفه‌های شعر رمانتیسم در شعر نو و مدرن فارسی نقشه و دیدگاه‌های متفاوتی به شاعر می‌دهد. از بین تمام مؤلفه‌ها اگر فقط بازگشت به طبیعت را در نظر بگیریم، در اشعار پیشینیان چیزی غیر از توصیف زیبایی آن از دید شاعر نیست اگرچه همین طبیعت و مظاهر مختلف آن غالباً نمودهای سمبلیک پیدا می‌کند و خود سمبولیم به گفته‌ی منتقدان اروپایی نظیر «ترنر» یکی از انشعابات رمانتیسم به شمار می‌رود(حجازی، 1398 a). سمبولیسم[1] از کلمه سمبول گرفته شده است؛ در معنی علامت، رمز "دال" یا نشانه‌هایی که معرّف چیز دیگری است، می‌باشد. ترجمه و معادل سمبل در زبان فارسی، کلماتی از قبیل: نماد، رمز، اشاره و اشارات است. در فرهنگ فارسی معین در ذیل مدخل رمز این‌گونه آمده است: گفتن، پوشیده شده، به‌وسیله لب، چشم، ابرو، دهان، دست، ایما، اشاره راز نهفته، نشانه‌ی مخصوصی که از آن مطلبی درک شود و معنی باطنی که پنهان در تحت کلام ظاهری است که غیر اهل را بدان دسترسی نیست. اگرچه در کنار این معادل‌های فارسی، اصل این واژه نیز به‌کار برده می‌شود، به‌هرحال سمبل یا نماد هم مفهوم خودش را دارد و هم مظهر مفاهیمی فراتر از وجود خودش است. نماد یا سمبل خاص زبان نیست بلکه در حرکات و اعمال ما هم شکل نمادین وجود دارد. شاید با توجه به تعاریفی که از سمبولیسم شده، می‌توان در عبارتی ساده‌تر گفت که سمبولیسم هنری برای بیان افکار و عواطف در هاله‌ای از ابهام است، یعنی نه از راه مستقیم و نه به‌وسیله‌ی تشبیه آشکار آن افکار و عواطف به تصویرهای عینی و ملموس بلکه از طریق اشاره و غیرمستقیم. موقعیت نماد در ادبیات قدری فرق می‌کند. نمادهای ادبی مانند نمادهای دیگر، برای همه‌ی مردم قابل درک نیست. مفاهیم این نمادها معمولاً بستگی به زمینه کاربردی آن‌ها دارد (درخوش، 1397). در واقع سمبولیسم واکنشی است در مقابل هنر اجتماعی، در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم ظهور یافت. «در مفهوم سمبل، از سویی فرهنگ و تاریخ بومی هنرمند و از سوی دیگر حالات شخص وی دخالت دارد. از این جهت است که سمبل ممکن است عمومی یا خصوصی، جهانی یا بومی باشد» احیای نماد، دستاورد رمانتیک‌ها بود اما سمبولیست‌ها آن را پیچیده‌تر و مبهم‌تر کرده‌اند. سمبولیست‌های اروپایی «از همه‌ی روش‌های سیاسی و اجتماعی و فکری و هنری که میراث گذشتگان بود، متنفر بودند. نیروی نظامی، نظم اخلاقی و... همه‌ی اینها از نظرشان باطل بود(زیرک‌ساز و همکاران، 1397). مکتب‌های جدیدی که پس از مکتب سمبولیسم در پایان قرن نوزدهم روی کار آمدند، ادامه نفوذ خود را تا قرن بیستم و جنگ جهانی اول کشاندند. چندین نویسنده بزرگ که در نوشتن رمان و نمایش و تحقیق شهرت یافته‌اند مانند «ژول رومن» و «آندره ژید»، کار ادبی خود را از شعر شروع کردند(حسینی، 1387.) در نتیجه، بحث و جدال شدیدی درباره فن شعر و حتی ماهیت و چگونگی شاعری درگرفت که با استفاده از اصولی به سؤالات مهمی مثل ماهیت و کیفیت «الهام شاعرانه» چیست؟ آیا شعر باید «ارابه اندیشه» شود و عقاید عمیق فلسفی را بیان کند؟ آیا شع باید، در هر حال، معنای واضح و مشخص و روشنی داشته باشد یا به شیوه‌ی «مالارمه»[2] در تنگنای افکار مبهم و تاریک فرو رود؟ آیا شعر باید به همه سُنن ادبی پشت‌پا بزند و الفاظ و زبان تازه‌ای بیابد و شیوه بیان دیگری کشف کند و بدعت‌های رمبو و لافورگ را تا پایان ادامه دهد و از قیود زبان جاری و تعبیرات رایج و متداول وارهد و در هذیان الفاظ غوطه‌ور شود؟ و آیا شاعر باید پابند اوزان و قافیه قدیم باشد یا به شعر آزاد رو کند و حتی وزن و قافیه و عروض و بحور را به کناری نهد و جز نثر آهنگدار نگوید؟ پاسخ دادند، جواب‌های گوناگون و متناقضی به این سؤالات داده شده است. عدّه‌ای از شاعران پیشاپیش صف‌های تندرو قرار گرفتند و برخی، از «خیر الامور اوسطها»[3] پیروی کردند و دیگران به عقب برگشتند و عقاید کهن را به میل و ذوق خود تفسیر نمودند و در نتیجه، مکتب‌های «نوکلاسیسیسم»[4] و «نئورمانتیسم»[5] را به‌وجود آوردند. در واقع اگر بخواهی به‌درستی اولین مخالفت‌ها با سمبولیسم را مطرح کنیم، «آناتول فرانس» در رأس قرار دارد؛ آناتول فرانس – نویسنده و متفکر معروف فرانسوی – از نخستین کسانی بود که با گنگی و ابهام سخن گفتن سمبلیست‌ها مخالفت کرد. وی با بیانی انتقادی، مکتب سمبلیسم را این‌گونه تعریف کرد:«نه چیزی را توصیف کردن و نه چیزی را نام بردن.» (هنرمندی، 1385) اما با توجه به این مخالفت‌ها، سمبولیسم هنوز در ادبیات ریشه دارد به‌خصوص در "طراشعر" «امین افضل‌پور» که شکل نمادگرایی و فرم‌گرایی کاملاً متفاوت شده است و نماد تداعی‌کننده کلمه و معنی زیر متن کلمات است و فرم یا بهتر بگویم فرمالیسم ریشه در مطالعات زبانشناختی، به‌ویژه نظرات سوسود دارد. سوسور مطالعه‌ی همزمانی زبانی را در یک دوره‌ی معین (به‌جای مطالعه‌ی در زمانی (تاریخی) مطرح کرد. وی ارجاع واژه را به شی‌ء یا حالت خارج از ذهن رد و اظهار کرد هر واژه نشانه‌ای است که از دال و مدلول تشکیل شده است. دال صورت یا نوشتار یا طرحی است که با مدلول خود، یعنی تصویر ذهنی، ارتباطی قراردادی دارد (پارسا و جابری، 1390).   

در واقع نظریه سوسور در طراشعر کاملاً اجرا شده که به‌گونه‌ی خاص نماد با فرم در هم آمیخته شده به‌طور مثال در طراشعر "آزادی را/ باز می‌گرداند/ بومرنگ فریاد/ تا دال اوج بگیرد

دال فریاد شکل بومرنگ شده است و در قسمت "تا دال اوج بگیرد" دوباره "دال" دلالت بر بومرنگ دارد؛ بومرنگی که آزادی را با خودش می‌آورد که در کلمه "آزادی" باز "دال" را مشاهده می‌کنید که جزو حروف آزادی است یعنی در یک گروه هستند؛ گروه آزادی، که قرار است بازگردد. هدف فرمالیست‌ها حفظ ادبیات از گزند نقدهای سلیقه‌ای و غیرقانونمند بود و می‌کوشیدند این کار را با فراهم آوردن شیوه‌های علمی و اصولی انجام دهند. هدف آنان کشف (جواهر ادبی متن) بود و قصد داشتند از این طریق به تبیین تفاوت یک متن ادبی از سایر متون بپردازند که به‌راحتی با فرم طراشعر افضل‌پور به این مورد مهم دست پیدا کرده و دامنه ایهام را در شعر خودش محدود کرده به‌گونه‌ای که هم ایهام دارد و هم در نقد دامنه گسترده‌ای به آن الحاق نمی‌شود (پارسا و جابری، 1390) و نقش هر عنصر شعری در طراشعر منطبق بر نظر شاعر گسترده شده است. اگر بخواهیم به‌طور جزیی‌تر به ساختار فرمالیستی طراشعر نگاهی بیاندازیم باید برخی از شاخص‌ترین اصول فرمالیستی مثل آشنازدایی، رستاخیر واژگان و هنجارگریزی را در شعر افضل‌پور بررسی کرد. در آشنازدایی، تمام شگردها و فنونی که تمامی خصوصیّات زبان شعری را از انواع وزن و موسیقی و تناسب‌های لفظی و معنوی و خیال‌های شاعرانه و مشخصات زبانی مخالف با زبان طبیعی و معمولی در برمی‌گیرد، سبب می‌شود که معنی رنگ ببازد و تشخیص زبان خواننده را از توجه به معنی باز دارد (پارسا و جابری، 1390).

شگرد افضل‌پور در این است که عادت را از زبان می‌زداید و زبانی نو می‌آفریند (به‌گونه ارتباط حرف با تصویر)، زبانی که مهم‌ترین هدفش برجسته‌سازی گفتار عادی است و این همان زبان شعر است؛ شاعر یا ادیب برای رسیدن به مقصود، ابزارهای زبانی می‌خواهد که مهم‌ترین آن‌ها استعاره است (هفتادر و همکاران، 1392). در واقع استعاره در شعر افضل‌پور جایگاه تصویری دارد به‌طوری که تصویر استعاره دارد و همین کلمه، حرف و تصویر موجب تکرار می‌شود. تکرار موجب ایجاد موسیقی در زبان شعر می‌گردد؛ گروه موسیقیایی، مجموعه‌ی عواملی است که زبان ادبی را از زبان هنجار به کمک آهنگ و توازن متمایزمی‌سازد، این عوامل شامل: وزن، قافیه، ردیف و هماهنگی‌های آوایی می‌باشند. فرمالیست‌ها موسیقی زبان را جزء جدایی‌ناپذیر شعر می‌دانند که پیوند ذاتی با شعر دارد، آن‌ها بر موسیقی و عناصر آوایی در شعر تأکید ویژه‌ای دارند. گفتنی است که (موسیقی در زبان شعر از موسیقی کلمه آغاز می‌شود) شاعران موفق که با دقّت و تأمل کلمات شعر را برمی‌گزینند، به آهنگ درونی آن‌ها توجه کافی دارند. گاه موسیقی شعر از هم‌نشینی و مجاورت حروف خاصی ایجاد می‌شود. نظم و توالی صوت یا اصوات در کلمه و بافت جمله، طنین و آهنگی را به‌وجود می‌اورد که نغمه‌ی حروف خوانده می‌شود و غالباً القاگر تداعی‌کننده‌ی مفهوم و حالات عاطفی خاصی است (مدرسی و همکاران 1388). در واقع گروه موسیقیایی را با زبان شناسیک، شفیعی کدکنی دو عنل برجسته‌ی رستاخیز واژگان می‌داند (پارسا و جابری، 1390). در واقع بخواهیم در مورد موسیقی شعر دقیق شویم، باید گفت که در شعر اندلوسی، فضا، مکان و حتی آراستن، جایگاه خاصی داشت که باعث زیباشناختی ارزش زیادی پیدا کند و با ارزش زیباشناختی ارزش زیادی پیدا کند و با ارزش زیباشناختی موسیقی شعر برابری کند(Bossis, 2012; Gholami, 2018 ).

«طراد کبیسی» معتقد است که «شعر عربی جز نظام برابری صدر و عجز بیت که میان آن‌ها اندکی فضای خالی برای سکوت و تنفس وجود دارد، شکلی شناخته است بسا که طلایع خروج  از جغرافیای متن به این شکل که ما می‌شناسیم نخستین‌بار توسط اندلسی‌ها نمایان گشت، آن‌گاه که موشح را بنیان نهادند. برخی خواستند موشحه‌شان به‌شکل درخت یا گل باشد. هر تقدیر موشحه دنیایی شد، انباشته از طبیعت و کیان انسانی، گویی شاعر نوگرای اندلسی می‌خواست خویشتن را به آغوش طبیعت بیافکند و در قالب یک درخت یا گل وارد متن شعر بشود (Gholami, 2018)» درواقع برخی از منتقدان قدیم عرب، به‌ویژه از میان نوگراها، متوجه ارج و اهمیت مکان در پیکره‌ی متن شعری شده بودند. منتقدان مغرب و اندلس هم اهمیت این امر را دریافتند و از قرن ششم و هفت هجری آن را در ضمن باب‌های بدیع گنجاندند (Gholami, 2018; Muhammad, 2016). بنابراین، روشن است که توجه به فضای متن شعری و پرداختن به کیفیت آن به دوره‌ی اندلسی برمی‌گردد، جایی که شاعران به اهمیت ساختمان مکان متن پی بردند و ارزش‌‌ها و بن‌مایه‌های زیباشناختی ان را که همسنگ موسیقی شعر بود، دریافتند (Gholami, 2018). در نتیجه وقتی به ساختمان مکان متن توجه می‌کنیم، بررسی ارزش‌های آوایی نقطه‌ی آغاز در توصیف ساختار زبانی شعر است، زیرا (روشن‌‌کننده‌ی تقارن‌های همنشینی و حضور واژه‌ها و حروف و کیفیت‌های مربوط به ایقاع و نغمه‌ها یا سازواری‌های آوایی و موسیقیای است) (Amami, 203; Saki, 2012). اما از دید برخی شاعران به‌ویژه «صفار‌زاده» شعری که بیش از حد به لفظ و آهنگ توجه کند، حتماً خلاء اندیشه و حس وجود دارد، چرا که سیلان این دو صفت لفظی و بازی با کلمه را به شاعر نمی‌دهد شاعری که پشتوانه اندیشه و احساس کافی داشه باشد، نباید دنبا تفنن برود (Saki, 2012). در شعر، روشن‌کننده‌ی تقارن‌های هم‌نشینی و حضور واژها و حروف و کیفیت‌های مربوط به ایقاع و نغمه‌ها یا سازوارهای آوای و موسیقیایی، بررسی ارزش آوایی است (HassanLee, 2004; Saki, 2012) نظر به ابعاد آوایی در یک متن ادبی نگاهی جزی‌نگر و استقرایی است و در فرآیند جامع و مرتبط، سایز اجزاء مؤثر است که موسیقی نهایی یا انبساط ذهنی حاصل از درک آن صورت می‌گیرد و تلاشی برای جسته‌سازی متن و معنا محسوب می‌شود (Saki, 2012). عناصر زبان چیزی جز وسیله نیست و نسبت به عنصر واقعاً شعری بی‌اعتنا است، از دید هگل: شعر را بی‌آنکه زیادی ارزش آن کاسته شود، می‌توان به زبان دیگر ترجمه کرد و آن را به‌صورت نثر نوشت، به این ترتیب در حیطه‌ی مناسبات آوایی کاملاً متفاوت قرار داد. پس بنیادی‌ترین بخش شعر در ذهن خود شاعر تکمیل شده و ذات آن فارغ از ادراک حسی و جاذبه‌ایسمعی به قلمرو هوشیاری آورده شده است (Rene Volk, 2003; Saki, 2012). در واقع طراشعر از جاذبه‌ی بصری برخوردار است و چیزی که جاذبه‌ی بصری را شفاف‌تر می‌کند، موسیقی درونی و کناری است؛ منظور از موسیقی کناری، عواملی که در نظام موسیقیایی شعر دارای تأثیر است ولی ظهور آن در سراسر بیت و مصرع قابل مشاهده نیست، برعکس موسیقی بیرونی که تجلّی آن در سرتاسر بیت و مصرع یکسان است و به‌طور مساوی در همه‌جا به یک اندازه حضور دارد (Saki, 2012; Shafiee Kadkani, 2016). از جلوه‌های موسقی کناری و درونی در طراشعر آرایه‌ی مراعات‌نظیر، تشبیه، استعاره، ایهام، تکرار، جناس، واج‌آرایی، همگونی واژه‌ها و ... است.

موسیقی در خانواده نزدیک طراشعر، کانکریت (به‌خصوص شعرهایی که با گرافیک زیاد) است، دیده می‌شود که تصویرهای شعری نوعی مراعات نظیر دارد و از نقطه‌نظر صوت، چیدن کلمات کنار هم، ایجاد موسیقی می‌کند تا کانکریت، خواننده رادچار شگفتی بکند. قرار دادن تصویر به‌جای کلمه در ذهن مخاطب مکثی ایجاد می‌کند که گاه خواننده معنی اول را به ذهن می‌آورد اما مراد شاعر کلمه دیگر آن است که با واژه‌ی بعدی جفت می‌شود و تشکیل کلمه‌ی مرکب را می‌دهد؛ در حقیقت تصویر، در کنار تصویر، ما را راهنمایی می‌کند (Panjaei, 2012). همانطوری که گفتیم، طراشعر ابتدا موسیقی درونی و مرحله‌ی بعد موسیقی کناری جایگاه خودش را دارد، اما سنت‌شکنی آنجایی اتفاق می‌افتد که صنایع به‌کار رفته برای ایجاد موسیقی درونی و کناری در خدمت یک تصویر واحد است که این تصویر در یک حرف یا چند حرف تجلّی پیدا می‌کند؛ البته نکته اساسی این است که بیشتر از یک حرف، درگیر یک تصویر شود، نه بیشتر که خود تصویر با موسیقی خوانش، تصور می‌شود و بعد دیدن تصویر، تصور شده، روی کاغذ دیده می‌شود، به زبان ساده‌تر تصویر ذهنی را افضل‌پور به‌عنوان شاعر جوری برنامه‌ریزی کرده که خواننده جز تصور این تصویر چاره‌ای ندارد، درست این است که بحث اصلی طراشعر سر چیدمان کلمات است، اما نظام‌آوایی را به‌صورت موسیقی تحت‌تأثیر قرار می‌دهد به‌طوری که همین یک تصویر (به‌عبارتی شکل گرافیکی به‌شدّت ساده) به موسیقی کمک می‌کند و خواننده را متحیّر می‌کند که در ارائه تصویر به هیچ‌وجه افراط و تفریط صورت نپذیرفته و تصویر آنقدر گویا است که احتیاج به تصویر دوم و سوم نیست، در واقع قالب چیدمان در شروع، ابتدا به ساده بودن طراشعر به‌عنوان یک شعر ساده ابتدایی می‌پردازد و در مرحله‌ی بعد، شاعر به جان کلمات می‌افتد که تصویری از ان استخراج کند. نکته جالب‌تر اینجاست که مراعات‌نظیر بین تصویر، کلمه و آرایه‌ی تکرار که این کلمه با تصویر ایجاد می‌کند، نشان‌دهنده‌ی تیزهوشی شاعر است و می‌توان گفت هیچ بخش شعر مشابه بخش قبل و بعد نیست، همواره خواننده با چالش‌های غافلگیرکننده‌ای مواجه است می‌توان در مورد تصویر این نکته‌ی پر اهمیت را گفت که اندیشه و احساس آدمی در ابتدا با حالت چهره و به‌طور کلی ایما و اشاره خودش را نشان می‌دهد، به‌همین علت که تصویر دغدغه‌ی طراشعر است که این خودش در مرحله‌ی اول شیوه‌ی نوین برای القای منظور شعر است، البته باز هم این نکته را اشاره می‌کنم، تصویر طراشعر غالباً یک تصویر بدوی است پس در واقع می‌توانیم نتیجه‌گیری کنیم که طراشعر، مدرنیته است با ترکیب حروف و یک تصویر که حروف را تجلّی بصری می‌دهد، القاء‌کننده‌ی موسیقی پنهان در طراشعر است. بعد از موسیقی، فرآیند برجسته‌سازی عامل شکل‌گیری زبان ادبی و شاعرانه است. در این فرآیند، عواملی چون: انجسام، نظام‌مندی، رسانگی، انگیزش و زیبایی‌شناسی قابل توجه هستند که در این میان دو اصل رسانگی و زیباشناسی اهمیت بیشتری دارند. «لیچ» فرایند برجسته‌سازی را به دو نوع تقسیم می‌کند: "هنجارگریزی" و "قاعده‌افزایی" وی انواع هنجارگریزی را واژگانی، نحوی، آوایی، نوشتاری، معنایی، سبکی، گویشی، هنجارگریزی در زاویه‌ی دید و واقعیت‌گریزی معرّفی می‌کند (پارسا و جابری، 1390). در طراشعر، هنجارگریزی نوشتاری دیده می‌شود. در این روش، شاعر شیوه‌ای را به‌کار می‌برد که تغییری در تلفظ واژه به‌وجود نمی‌آورد، بلکه مفهومی ثانوی بر آن می‌افزاید. شعر کانکریت نمونه‌ای از فراهنجاری نوشتاری است. نمونه‌های این نوع را می‌توان در شعر نو دید. به‌طور مثال در طراشعر : گره به/ کارش/ افتاد/ مهار شد/ مار/ مفهوم گره با عکس "گره" و شبیه‌سازی «هــ» به‌صورت گره هنجارگریزی نوشتاری ایجاد کرده، مفهومی ثانوی ایجاد مشکل را برای "مار" تدایی می‌کند.

بسامد این نوع هنجارگریزی در اشعار سنّتی تقریباً صفر است؛ لذا به‌نظر می‌رسد شیوه‌های کاربرد حروف الفبا را که سبب زیبایی و برجستگی هنری کلام شود، می‌توان در این مقوله جای داد؛ مانند بازی با حروف یا بازی با واژگان که «محمدحسین کرمی» نیز در مقاله‌ای با عنوان «آرایش و آفرینش واکی» به آن پرداخته است (پارسا و جابری، 1390). در هر حال بخواهیم شعری از خاقانی وافضل‌پور را از حیث کلمه‌ی «کلید» با هم مقایسه کنیم، به دو شعر می‌رسیم:

خاقانی: دروازه سرای ازل دان سه حرف عشق/ دندانه کلید ابد دان دو حرف لا/

افضل‌پور: تهران/ کلیدش چرخید/ از ران/ تجاوز شد/

هر دو شاعر به کلید اشاره می‌کنند؛ خاقانی "لا" را دندانه‌های کلید گرفت و افضل‌پور "هــ" را کلید فرض کرده است